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di Luca Beatrice, 2018

È bello cercare, trovare. È bello curiosare. Collezionare. È bello anche far vedere. Credere a chi vede e anche a chi non vede.

Giuseppe Chiari, Il mondo senza di me, 1978

La storia di Carlo Pace rivela continue esplorazioni e ricerche. Racconta fin dall’inizio di un giovane avventuroso che incontra la pittura per passione, per indagarne ogni minimo dettaglio. Dagli anni Cinquanta, Pace era nato nel 1937, precoce dunque il suo talento, osserva e registra le mutazioni in atto nella pittura informale, oscillando tra prove segniche e ricerche interne alla materia. Piemontese di Alessandria, lo sguardo orbita non verso Torino ma piuttosto in direzione di Milano, in particolare verso l’ambiente dell’arte nucleare che segna una data precisa di fondazione –il 1950 con la mostra presso la Galleria San Fedele- i cui promotori Enrico Baj e Sergio Dangelo hanno l’ambizione di dialogare con l’ambiente internazionale che vede imminente la fine, o comunque la crisi, delle forme pittoriche tradizionali, a cominciare proprio dall’inserimento di un polimaterismo anomalo –che comunque risale già a Prampolini per svilupparsi con Burri- e soprattutto nella rinuncia allo stile, che per i tempi significa prendersi un grosso rischio, anche a livello di riconoscibilità sul nascente mercato. Un passaggio del Manifesto della pittura nucleare recita infatti: “Tappezzieri o pittori: bisogna scegliere. Pittori di una divisione sempre nuova e irripetibile, per i quali la tela è ogni volta la scena mutevole di una imprevedibile commedia dell’arte. Noi affermiamo l’irripetibilità dell’opera d’arte, e che l’essenza della stessa si ponga come presenza modificante in un modo che non necessita più di rappresentazioni celebrative ma di presenza”.

Se Milano e Roma rappresentano, per motivi diversi, le città che guardano, seppur in modi differenti, al contesto internazionale, proponendosi come luogo d’incontro e punto d’attrazione, non va dimenticato il ruolo fondamentale che in Italia, nazione policentrica per eccellenza, gioca la provincia. Altrove le cose accadono nelle grandi metropoli –la Parigi delle avanguardie di primo Novecento, la New York dell’Espressionismo Astratto negli anni Cinquanta, quindi della Pop Art- mentre da noi è possibile che, ad esempio, un signore non più giovane, farmacista di mestiere ad Alba –Pinot Gallizio- attraverso l’incontro e la frequentazione di importanti artisti quali Fontana o Jorn che andavano pure loro al mare in Liguria, decida comprar levitra online egli stesso di cimentarsi con colori e pennelli, nonostante i concittadini lo vedano come un tipo assurdo e stravagante. Oppure, è proprio il caso di Carlo Pace, cresciuto tra i prodotti e gli odori della cartoleria di famiglia, incoraggiato alla letteratura dal padre Luigi, un esempio di giovane che pur vivendo in provincia sente la necessità impellente di studiare e informarsi su ciò che accade nel mondo. Pace

guarda sì a Milano ma anche all’America, all’Action Painting e al Color Field della scuola americana, tra Jackson Pollock e Barnett Newman.

Va comunque precisato, anche sulla base delle date, che per un ragazzo poco più che ventenne, l’esperienza dell’Informale cominciava a risultare datata. Altri stimoli gli passano per la testa e considera come residuale l’esperienza del quadro. Importante fare, più importante pensare. Impossibile, per gli artisti della sua generazione, sottrarsi alla novità del termine “concettuale”, un lemma e una condizione esistenziale che, progressivamente, ci ha portati fino a qui.

Carlo Pace è il tipico caso di artista ansiosamente sperimentale in cui l’avanguardia è condizione permanente, eredità storica del Futurismo, che tutto considera e nulla esclude: minimalismo, astrazione, concettuale, figurazione a tratti, intervengono via via nel suo percorso che si ferma prematuramente nel 2011. Applicando il criterio della storicizzazione, l’esperienza artistica di Pace matura in particolare negli anni Settanta, con diverse e sempre più rapide applicazioni formali, intuendo l’importanza di attribuire all’oggetto-quadro una dimensione di indipendenza, in grado di intercettare sempre qualcosa di nuovo. Pace applica, non senza scientificità, la struttura anatomica della pittura.

L’artista ha dunque scandagliato, come in un repertorio infinito, le possibilità offerte da supporti, tecniche e materiali. Prima con le carte – da imballo, di recupero, assorbenti, rotoli policromi, carte vetrate, carte raffinate, trattate o disegnate – e poi includendo tavole, tele, faesiti, elementi metallici, vecchie cornici, cuoio, lastre di eternit o di legno che rivelassero spazi di materia per far vivere la pelle del quadro, pelle incisa e appuntata con matite, carboncini, sanguigne, chine e poi rivelata da smalti e acidi, bruciati o fatti reagire fino a ottenere quella pasta densa e corrosiva che disegna buchi neri e campi di tensione visiva.

Il suo operare può essere ordinato per cicli, ma attenzione, non temporalmente delimitati e anzi ritornanti quando non si considera esaurita l’esperienza. Tra i tanti, le Spine dorsali risultano particolarmente efficaci, sperimentali e insieme poetiche. Rappresentano cioè l’anatomia della pittura, del quadro e, per estensione, dell’artista, la colonna portante dell’atto stesso dell’atto del dipingere.

Barnett Newman nel 1948 rimproverava l’arte moderna di essere schiava della figurazione iconica. Pace ha fatto tesoro di tale intuizione, scegliendo in seguito di dipingere opere dove il colore, dettato dalle caratteristiche della materia, rompesse la tradizione figurativa pur suggerendo ancora un’ immagine. Il gesto di Pace nelle Spine equivale alla volontà di evidenziare la struttura visiva del dipinto, anticipata da un’altra serie, Occhio del quadro, per affermare la presenza di un centro, di una verticalità, di uno schema che emerge dal nulla (cioè dal fondo), confermando però il legame con la matericità ancora di origine informale. Le Zip di Newman, rigorose e geometriche, fanno convergere l’occhio verso un unico punto focale; le Spine di Pace presentano sbavature impulsive, rintocchi cromatici del fondale, sovrapporsi di segni, linee e punti.

Il segno pittorico diviene allora un campo potenziale di rivelazioni, aperto a qualsiasi scelta o rifiuto ad azioni o contestazioni che, prima di tradursi in oggetto, ha bisogno di un processo di familiarizzazione. Ogni quadro è rivelazione e ogni rivelazione esiste in un susseguirsi organico di segni.

Felice di questa lettura in divenire, che riserva a ogni opera uno specifico valore comunicativo, dagli anni Ottanta Pace sviluppa la serie Fonemi, ovvero quelle “unità minime che si percepiscono, si ricordano e si classificano come autonome”. I Fonemi traducono in forme astratte il sistema comunicativo della pittura, ispirandosi alle teorie gestaltiche della scuola astratta di Klee e Kandinsky.

È infatti nel saggio del 1922, Punto, linea, superficie, che Kandinsky evidenzia l’importanza di “entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”, vale a dire, fare sì che ogni forma disegnata, anche la più astratta, diventi un sistema vivo di segni in grado di suscitare tensioni emotive, che dal visivo conducano allo spirituale. L’arte, come la musica, deve essere cioè in grado di superare l’imitazione dei fenomeni naturali, per creare un linguaggio che si autodefinisce, di là dell’esistente.

Dopo aver utilizzato spartiti musicali come supporti, come già lo stesso Klee e poi Giuseppe Chiari nella sua idea di pittura vicina a Fluxus, Carlo Pace scopre una metrica fantastica. Questi lavori sono davvero sorprendenti e ci riconducono a un altro momento cruciale nella storia delle avanguardie. Alla maniera di Henri Chopin, che si concentra sull’essenza dei suoni e sulla loro poetica, Pace disegna una metrica inedita, dove campeggiano unità linguistiche fatte emergere con estrema pulizia formale dal fondo bianco non uniforme della tela. Queste opere, le più liriche della sua carriera, sono sì quadri ma anche poesie sonoro-visive che risuonano come annotazioni, appunti, di tracce universali, la più piccola unità formale di comunicazione di cui il pittore può disporre per entrare, ancora una volta, in dialogo con il mondo.

di Filippo Mollea Ceirano, 27 aprile 2018

Condensare in un testo, in una mostra, in una cosa sola l’esperienza artistica di Carlo Pace è impresa impossibile: è stato uno di quei rari artisti che, disinteressato, quasi infastidito dal mercato, non si è mai sottratto né agli esiti a cui la sua ricerca lo ha di volta in volta portato, né ad alcuna delle questioni che l’arte del suo tempo gli ha posto. Infatti – e mai come in questo caso la conoscenza della storia personale dell’artista diventa strumento importante per una comprensione corretta del suo lavoro – si ha a che fare con una figura che, altra rarità (quanto meno nel secolo ventesimo), in tutta la sua vita non ha sola ora di lavoro – nel senso di lavoro alienato, di attività umana espropriata del suo senso – da rimproverarsi.

Per questo immergersi nella vasta produzione di Pace, capirla a fondo, non consente mai di abbandonare né il gusto per la percezione dell’oggetto, né la riflessione sul senso di ciò che vi indaga. Ciò vale per tutte le opere da lui realizzate, anche per quelle meno riuscite, anche per quelle che hanno qualcosa di acerbo, di irrisolto, di non definitivo; per questo in esse ho sempre nel tempo trovato conferma dell’impressione che ebbi fin dalla prima volta che ne vidi una: nell’immediato attraggono per la loro forza estetica, per la suggestiva bellezza, per l’intensità nell’uso delle forme e dei colori; poi, terminato l’effetto del primo colpo d’occhio, iniziano lentamente a disvelarsi, a raccontare esperienze, riflessioni, indagini, progetti, ripensamenti.

È per tali ragioni che lanciarsi nell’impresa di organizzare una mostra di questo artista, oggi, muovendo dalle suddette premesse, richiede prima di tutto un certo coraggio: di fronte a una storia che si sviluppa per quasi sessant’anni, tutti dedicati alla ricerca, all’esplorazione di percorsi, allo sviluppo di idee e di intuizioni creative, davanti a un’esperienza così vasta e articolata, e ancora per buona parte così poco approfondita, diventa difficile selezionare delle opere, scegliere di porre l’attenzione su un ciclo a spese di un altro; né si potrà evitare la sensazione di avere lasciato fuori qualcosa di assolutamente importante, di avere comunque trascurato qualcosa.

Però, dopo tre anni dall’ultima esposizione tenutasi nel 2015 a Marcon, curata da Willy Montini, che ha offerto, attraverso una attenta selezione antologica delle opere e un buon apparato critico, una panoramica abbastanza completa del lavoro di Pace, bisognerà pure cominciare ad aprire quel ‘libro intonso’ che, come l’artista diceva di se stesso, «sarà la storia dell’arte a stabilire se sarà aperto o meno».

L’attuale mostra diventa allora una buona occasione per approfondire alcune delle pagine fondamentali di questo libro, per andare a scoprire, se non tutto, almeno qualcosa da cui valga la pena incominciare.

Le opere presentate dalla galleria Res Publica sono riconducibili principalmente a due dei più importanti percorsi della ricerca artistica di Pace: il ciclo delle Spine dorsali, intrapreso a metà degli anni ’70 e mai più abbandonato, e i Fonemi, su cui si concentrò soprattutto negli anni ’80; accanto ad essi, alcuni esempi della rara, breve esperienza intitolata Ricerca del punto centrale del quadro o, più brevemente, Centro del quadro.

Tra i molti aspetti che l’analisi di queste opere può aiutare ad approfondire, gli elementi su cui mi voglio soffermare sono le tre componenti che ritengo essere la costante fondamentale nell’opera di Pace, e che, in modi e per strade diverse, in questi cicli hanno trovato, a mio avviso, la loro sintesi migliore: il segno, la materia, la struttura.

Carlo Pace, è importante ricordarlo, inizia la sua ricerca, giovanissimo, nell’ambito di quella che era all’epoca (gli inizi degli anni ’50) l’esperienza più nuova e all’avanguardia, ovvero la pittura informale; ma i suoi contatti con le esperienze più innovative del dopoguerra (lo spazialismo, la pittura gestuale, l’arte nucleare) lo portano fin da subito a privilegiare la libertà di sperimentazione piuttosto che ricercare il consolidamento di uno stile. E così gli ingredienti principali dell’informale, il segno e la materia, che nelle ricerche iniziali si pongono come elementi separati, se non addirittura contrapposti, fin dalle sue prime opere si fondono in una sintesi che trova subito un esito maturo e convincente. Ma occorre fare i conti anche con le questioni poste dalla ricerca spazialista, avviata da Fontana già nella seconda metà degli anni ’40. Così, dopo gli approfondimenti successivi, oscillanti tra un’astrazione più definita e una particolarissima figurazione indagata per un breve arco di tempo, negli anni ’70 ritornano il segno e la materia. Ma, esaurita la spinta innovativa dell’informale, la loro forza espressiva originaria non è più sufficiente: si devono misurare nel loro rapporto con lo spazio; anzi, l’opera stessa non può più sottrarsi a questo confronto. Lo spiega lo stesso Pace nella sua autobiografia: «Lucio Fontana con il suo gesto aveva distrutto il quadro, io dovevo trovare una dimensione operativa nuova».

È a questo punto che la materia e il segno si ordinano dapprima sulla faesite, ponendosi alla “ricerca del punto centrale del quadro”; in queste opere un dettaglio centrale, geometrico, colorato, ben definito, è circondato dalla stesura uniforme di uno smalto monocromo, mosso da un segno minuzioso e regolare, un solco continuo che crea un intreccio labirintico inciso nella materia dello smalto che si irradia verso l’esterno.

Con le Spine dorsali, lo schema apre ancora più ampie e ricche varianti alla ricerca: gli squarci aperti nella tela da Fontana vengono richiusi, e verranno in seguito anche ricuciti, riempiti di materiali diversi. L’apertura, che nell’idea di Fontana va oltre l’opera, lo spazio vuoto sottratto all’artista per servire da porta attraverso cui lo spettatore supera il recinto chiuso del quadro, ridiventano superfice piena e dipinta; l’artista se le riprende, per farne il sostegno essenziale, il perno centrale in cui la materia si concentra e da cui il segno si allarga verso l’esterno. E così come il segno, che da traccia di inchiostro o di smalto si trasforma facilmente in tutto ciò che è idoneo ad essere segno, e ad assicurare un effetto nuovo, una fisicità inusuale (olio, filo, vetro, metallo, acido …) anche il supporto diventa subito occasione di sperimentazione della materia: dalle particolari, speciali carte che la cartoleria di famiglia gli metteva a disposizione, Pace nel tempo ha saputo variare testando tutto ciò che gli offerto nuove soluzioni espressive: dal cartone da imballaggio all’eternit, dal legno alla faesite, dalla carta assorbente alla cartavetro, dalla tela alle stoffe, dal velluto alle plastiche.

Gli anni ’80, nei quali l’evoluzione delle spine dorsali prosegue e si evolve, vedono poi l’invenzione dei Fonemi. Con questa parola, che indica «la più piccola unità di suono», Pace esprime la tensione verso una ricerca imperniata sulla sua massima semplificazione possibile: il segno rimane come elemento base, ridotto alla sua essenza, mentre la materia ritorna ad essere la sola pittura; a volte è ‘tirata’ al massimo e chiusa in brevi segmenti, larghi e uniformi, che si intrecciano secondo geometrie squadrate e regolari; altre volte invece si aggruma e si compone guidata da gesti che, pur restando minimi ed essenziali, sono morbidi, liberi, spontanei, a evidenziare come l’impasto del pigmento è lì per assecondare la mano dell’artista. Nell’uno come nell’altro caso, la struttura dei fonemi abbandona la composizione ordinata e simmetrica delle Spine dorsali e dei Centri del quadro per costruire reticoli, agglomerati molto più liberi e aperti, espressione dell’esigenza di riallacciarsi alle forme più disinvolte delle prime esperienze informali.

Per concludere, in questa mostra non c’è tutto Pace, ma c’è tutto ciò che serve per desiderare di conoscere il resto. C’è soprattutto ciò che serve a comprendere ciò che lo rende meritevole di molta più attenzione di quella che fino a ora gli è stata dedicata.